Każde zdanie wymaga odczytania. Wokół twórczości Jana Tutaja

Pierwodruk w języku angielskim: The Polish Journal of The Arts and Culture


„Proces twórczy i jego tajemne ścieżki jest mocno zróżnicowany, uzależniony od źródła inspiracji, wrażliwości twórcy, światooglądu i stawianych artystycznych celów” [J. Tutaj]


Każde zdanie wymaga odczytania, zarówno to, które jest jednoznaczne, jak i to, które jest wieloznaczne; przeczytaniu podlega prosty komunikat, polecenie, jak i wyszukana metafora poetycka. Zdanie jako sensowny ciąg, jako znaczenie, istnieje tylko o tyle, o ile jest odczytywane. Co ważne, odczytanie tylko częściowo powiązane jest ze zdaniem, w wielkim stopniu zależy przecież od czytającego. W tym znaczeniu jest relacją. Jeśli zdanie wypowiedziane jest wprost, to wpływ czytelnika na jego sens jest niewielki.

Podobnie jak zdanie, sztuka może wypowiadać swój komunikat wprost (nie zawsze musi opierać się na wielowarstwowej hermeneutyce, by mówić o rzeczach bardzo ważnych), a jeśli tak, to czytając sztukę nie dopatrujmy się na siłę wieloznaczności. Być może komunikat jest prosty, tylko my nie znamy słów lub liter. Znajomość alfabetu to przecież co innego niż znajomość sensu. Czym jest więc alfabet w sztuce?

Ratio

W artykułach i esejach poświęconych twórczości Jana Tutaja wielokrotnie spotykam pochwały odnoszące się do dwu, jak sądzę, odrębnych aspektów sztuki, które często w praktyce wykluczają się wzajemnie (tu także). Z jednej strony komentatorzy chwalą artystą za „absolutną” wolność twórczą, z drugiej zaś podnoszą kwestię obecności w tych pracach znakomitych wątków uniwersalnych i filozoficznych. Twierdzę, że twórczość Jana Tutaja odnosi się niemal wyłącznie do drugiego aspektu sztuki, o czym mam zamiar pisać poniżej, a interpretowanie jej w kategoriach ekspresyjnych jest niepotrzebną kokieterią i nie znajduje potwierdzenia w stanie faktycznym.

Jednym z esejów traktujących o sztuce Tutaja, w których pada pochwała „absolutnej” wolności twórczej jest tekst Stanisława Tabisza, w którym czytamy:

„…rzeźby czy obiekty przestrzenne (instalacje) Jana Tutaja, tworzone w stanie absolutnie kreatywnej wolności, przenoszą odbiorcę w świat elementarnych problemów formy poszukującej w trójwymiarowej przestrzeni zagadnień ontologicznych, psychologicznych i percepcyjnych”[1].

Niezależnie od tego, jak szeroko potraktowalibyśmy pojęcie „stanu absolutnej kreatywnej wolności”, w pracach Tutaja nie dostrzegam znamion takiego stanu (jeśli absolutnej wolności twórczej trzeba przeciwstawić porządek i prawdę). Stylistyka formalna dzieł jest faktycznie interesująca, fascynująca i pociągająca, ale doniosłość jej doświadczenia nie bierze się z elementu subiektywnego dzieła (indywidualnego odczucia stanu absolutnej wolności twórczej), lecz jest to satysfakcja związana z widzeniem odtworzonego obiektywnego porządku świata. Innymi słowy: moje oko widzi piękno w pitagorejskim lub platońskim rozumieniu, także plotyńskim, i wzruszam się oglądając rzeczy, w których prześwieca ich istota. Owo wtórne wobec dzieła wzruszenie odnosi się więc do elementu, o którym mówi dzieło, a nie którym samo jest.

Verticus

W praktyce doświadczenie estetycznego widz często nie ma nawet świadomości na jaki rodzaj porządku patrzy, w kulturze posiada on naturę archetypiczną. A porządki te mogą być różne co do zasady i różnie co do typu wypowiedzi (urzeczywistnienie): rzecz może być zgodna ze swoim pojęciem lub w sposób piękny wypowiadać pojęcie abstrakcyjne, może być harmonijna, może dawać naoczność idei lub nawet wprost stosować język matematyki, choć w przypadku prac Tutaja nie w tym sensie w jakim mówimy o pięknie wpatrując się w spiralę Ulhama. Na czym polega różnica? Spirala, choć wielu teoretyków sztuki (słusznie!) – podobnie jak ciąg Fibonacciego – uważa za przejaw wyższego rodzaju estetyki, odnosi się do relacji a nie przedmiotu. Przedmiotem zaś w przypadku matematyki jest liczba. Uwaga taka sprowadza się wprost do przełomu w estetyce, który wprowadził Plotyn sprzeciwiając się pojęciu piękna opartego na relacji, tym sposobem podważając znakomitą grecką tradycję piękna opartego na relacji. Zauważmy jednak, że zarówno myśl pitagorejska jak i plotyńska odnosi się do porządku świata, może też odnosić się do liczby jako elementu relacji lub jako abstrakcji / idei. W drugim przypadku tkwiłoby piękno bliskie pracom Jana Tutaja.

Niezależnie więc od tego, czy w pracach Jana Tutaja jakąś znaczącą rolę odgrywają osie (pionowa i pozioma), o których także sporo się pisze, na przykład, że:

„Jest w kompozycjach rzeźbiarskich i obiektach przestrzennych Jana Tutaja solidny, architektoniczny zmysł, a nawet więcej: strategia koncepcji i plan jej wykonania w określonych i zawsze kontrastowych materiałach oraz wplątanych w nie surowych przedmiotach czy organicznych «cytatach»… Są one osadzone w pionowych bądź poziomych konstrukcjach prostokątnych (o żelaznych, ażurowych krawędziach), wewnątrz których, i w przestrzeni wychodzącej poza nie, rozgrywa się cała dramaturgia […]”[2]. Lub:

„…idee Tutaja, w swojej intelektualnej proweniencji, są pionowe, i gdyby nie konieczność ich mentalnej wizualizacji, w wielu przypadkach obyłyby się bez trzeciego wymiaru”[3].

[pod warunkiem, że można mówić w ogóle o pionowości idei i o jej dwó-, trzy- wymiarowości, w co wątpię].

…ich istotne piękno tkwi w substancji, a nie w relacji.

Krytycy podpierają się tu niewątpliwą harmonią dzieła, ale uważam, że stosują ją zbyt powierzchownie. Przekonanie krytyków bierze się z wiary, że harmonia dzieła musi warunkować jego wartość jako sztuki: „…równowaga, współmierność – np. elementów pionowych i poziomych – jest «istotą wartości dzieła sztuki». Również równowaga, współmierność elementów barwnych”[4]. Tymczasem współmierność części to za mało, by można było mówić o znakomitym dziele, sama współmierność elementów nie tworzy nawet sztuki. Trzeba więc szukać głębiej…

Odkładając chwilowo na bok powyższe rozważania, należy wrócić do źródła i zadać pytanie jak artysta stawia zasadnicze pytania zawarte w swoich dziełach. Innymi słowy: jaka jest metoda pracy z przedmiotem sztuki? Po pierwsze ta metoda pracy jest, w moim przekonaniu, oparta na konkrecie, tzn. nie odnosi się do ogólników, jeśli trzymać się języka matematyki (co w przypadku prac Tutaja traktuję roboczo), przedmiotem tej refleksji jest konkret – liczba, ale nie taktowana jako element liczony, część składowa harmonii (jak 1:1), lecz jako pojęcie liczby, np. jedynki. Takie rozumienie liczby nie wymusza na dziele sztuki prostej harmonii, np. oś pionowych lub poziomych, innych relacji policzalnych.

Ale przecież w pracach tych chodzi też o inne pojęcia, mówię tu na przykład w pracy Ratio (2016) – powód, źródło, czasem przyczyna, racja zaistnienia czegoś, ale także rozum (Plus ratio quam vis!). Spięte karty papieru, podtrzymywane konstrukcją twardej struktury betonowo-stalowej. Kontrast, między wywyższonym, delikatnym, kruchym i lekkim, a tym co ciążące ale niezbędne dla ochrony tego, co podtrzymuje i wynosi ponad siebie jednocześnie uwalniając i udostępniając. Kompozycja oparta na pionowej kolumnie nie jest jednak konieczna, sens ratio tkwi przede wszystkim w symbolu księgi. Idea ratio nie wymaga architektonicznej harmonii dla artystycznego urzeczywistnienia.

W pracy Ratio pojęcie potraktowane zostało jako rzecz uniwersalna, w tym znaczeniu pojęcie to jest po pierwsze obiektywnie istniejące i ustalone (choć nie podlega pełnemu wypowiedzeniu, podobnie jak symbol), z drugiej strony jest własnością kolektywną kultury i częścią systemu znaczeń. Właśnie z tych powodów warunek „wolności twórczej” jest tu zbędny, zaprzeczałby nawet idei porządku wprowadzając element subiektywny, dowolny. Warunek „absolutnej wolności” traci tu sens podobnie jak w rytuale religijnym: „absolutna wolność” nie ma tu żadnego znaczenia, bo nie znajduje zastosowania w rytuale.

Sprawę wolności postawić można jeszcze z innej strony. Pojęcia i ich filozofia są dziedziną wolności, ale wolności rozumu, a nie człowieka w jego partykularnych decyzjach. W tym rozumieniu pojedynczy człowiek (przeciwnie!) stanowi splot wielu elementów i trudno wnioskować lub wymagać, by działał tylko w oparciu o rozum. W człowieku działają aspekty obiektywne, jak prawa, ale także sprawy dyskusyjne – jak sposób realizacji wartości, oraz sprawy przygodne, którymi są właśnie emocje, doświadczenia i odczuwanie. Tytułowanie prac pojęciami wyższego rzędu, a następnie czytanie tych prac z perspektywy „absolutnej wolności twórczej” porównać można z sytuacją koncertu jazzowego, po którym rano ukazuje się notka w dzienniku, w której czytamy, że wokalistka urzekła publiczność swą urodą i wdziękiem. Oczywiście wokalistka podobnie jak dzieło sztuki musi wyglądać jakoś i są oczywiście koncerty oparte na wyglądzie wokalistki (do muzyki wnoszących niewiele), i wiele dzieł sztuki opartych na wrażeniu (do sztuki wnoszących bardzo wiele) – impresjonizm.

Mimo wszystko, jeśli w kontakcie z dzieła doświadczamy obezwładniającego determinizmu związanego z zasadą myślenia, na co może się nam przydać wolność twórcza?

Zjawisko I

Ryzykowne struktury?

Czytamy o sztuce Tutaja, iż posiada ona wiele „…ryzykownych struktur powiązań kompozycyjnych…”[5]. Owszem, wiele jest prac łączących środki wypowiedzi artystycznej w nowych, zastanawiających kontekstach – przykładem Nie_pamięć (2017), Sekwencje (2017) czy Obelisk (2016). Nie wiem w jakim stopniu są to prace reprezentatywne dla artysty – ja wolę przywołać Furta II (2017), Kartoteka (2017), Tabularia (2017) z prac nowszych, także wcześniejsze prace, jak wyżej wspomniane Ratio, także Verticus (2016) czy Azyl (2016), niemal wszystkie publikowane rysunki, a także rzeźby funkcjonujące w przestrzeni publicznej, jak pomnik Jana Matejki (2009), czy Synom ziemi sanockiej poległym i pomordowanym za Polskę (1999) …to wszystko prace, które dowodzą klasycznych i jednorodnych (a nie ryzykownych!) struktur kompozycyjnych. Powiedziałabym nawet: prace Jana Tutaja charakteryzują się nie tylko bardzo klasyczną kompozycją, klasycznymi i szlachetnymi materiałami, uporządkowaną i często minimalistyczną stroną formalną, ale także naturalną, jednolitą kompozycją barwną, oscylującą w obszarze barw zimnych, srebra, bieli, czerni, a barwach ciepłych w złocie, kolorach jasnego drewna. Ten dobór materiału, oparty na klasycznej zasadzie decorum czyni bezprzedmiotową krytykę odnoszącą się do materii dzieł, zarówno w odniesieniu do konkretnych realizacji, jak i do trudniejszego zagadnienia tyczącego się samej istoty sztuki rzeźbiarskiej:

„Czyż bowiem praca w miłosnym splątaniu z materią nie jest istotą rzeźbiarskiej drogi twórczej? Powiedzieć rzeźbiarzowi, że materialność jego prac jest piękna, ale uchybia ich doskonałej formie istnienia, zakrawa na potwarz”[6].

Z całą pewnością praca „miłosna” z materią jest istotą drogi rzeźbiarskiej, a dobór materiału wskazuje na szlachetność serca i czystość intencji, cóż jednak odpowiedzieć w temacie doskonałego formy istnienia dzieł? Dzieła sztuki rzeźbiarskiej nie posiadają idealnego (w rozumieniu filozoficznym: trwałego, niezmiennego, idealnego ze swym pojęciem) istnienia, z natury są urzeczywistnieniem i są przygodne, poza aspektami zbliżającymi je do ich źródła (piękno!) posiadają cały szereg cech przypadkowych. Nie da się sensownie rozważać istnienia doskonałego dzieła sztuki, ponieważ jest to bezprzedmiotowe.

Gdzie emocje?!

Najogólniej i wstępnie należy stwierdzić, że płaszczyzna emocjonalna w pracach Jana Tutaja sprowadzona jest do minimum (tzn. jeśli ktoś poszukuje podniety, to z pewnością ją gdzieś tam odnajdzie). Zabiegów retorycznych, trafiania do emocji brak, prace pozbawione są powierzchownej emocjonalności, przez to, że zastygłe, kojarzą się ze sprawami uniwersalnymi (ruch działby odwrotnie, ponieważ wykazuje zbieżność z emocjami przez dynamikę, przemianę i czasowość).

Ale przecież tematy uniwersalne mogą budzić emocje. Ale w jakim sensie? Tematy uniwersalne oczywiście są poruszające (stąd atrakcyjność kiczu – samograja emocjonalnego), ale nierówne sobie: przede wszystkim – na co wskazuje tytuł niniejszego tekstu – głębokie pojmowanie tematów uniwersalnych opiera się na rozumieniu języka. Wiedza, odkrycie i obserwacja struktur uporządkowanych jest rozkoszą estetyczną, ale wzruszenie jest elementem naddanym i przypadkowym – nie musi być celem sztuki, ani na etapie jej powstawania, ani na etapie jej odbioru. Popatrzmy na pracę Verticus – czaszka końska, metal, lustro. Ale przecież nie chodzi o wzruszenie i przerażenie, nie chodzi o podnietę.

Dla jednych obiektem uwagi może być czyjaś emocjonalność (przeżywanie różnych stanów ducha), i były przecież okresy w sztuce, które romantyczną emocjonalność nosiły na sztandarach; dla innych – mówiąc bez ogródek – są to zjawiska na tyle powtarzalne, że nurzące i odtwórcze (wbrew pozorom ludzie mają podobne przeżywanie emocji).

Słusznie mawiał Platon, że także idee budzą w nas emocje, ponieważ odpowiadają porządkowi w naszej duszy i widzenie ich wzbudza w nas radość, ale przecież nie wspinamy się na wierzch jaskini by się radować i cieszyć. Także w pracach Jana Tutaja, jak sądzę, nie o to chodzi: analizując tę sztukę jako źródło przyjemności popadlibyśmy w perspektywę celowości. Nie sądzę, by prace powstawały z uwagi na jakiś cel, raczej należy doszukiwać się przyczyny: a więc tego, co poprzedza, nie tego, co następuje.

Skąd może wynikać zamiłowanie do rzeczy nadzwyczaj prostych (w prawdzie i porządku tkwi oczywistość)? Do precyzyjnego przekazu, prostej czystej formy, jak np. w pracy Azyl. Przekaz jest jednoznaczny, choć wymaga rozszyfrowania – tak jak litery: nawet jednoznaczne zdanie wymaga odczytania. Tyle, że nie jest to zdanie werbalne (złożone z wyrazów), próba jego wypowiedzenia w słowach może być trafna lub mniej trafna, zawsze jest jednak translacją. Te dwa języki spotykają się na styku sztuki i słowa, w człowieku, w jego przeżyciu estetycznym – to niezależnie wypowiada język sztuki i niezależnie język werbalny, które choć odmienne mogą się wzajemnie inspirować i ubogacać:

„Język sztuki czerpie z mocy słowa, inspiruje się nim, koegzystuje z nim, wykorzystuje go ale zarazem przekracza jego ograniczenia, nadbudowując warstwy o wiele bardziej złożone, wywołując odczucia pozawerbalne, stany ducha jakże trudne do uchwycenia i zdefiniowania SŁOWEM właśnie”[7].

To uzasadnia unikanie form ekspresyjnych, rozemocjonowanych, pełnych podniety, szalonych, niejednoznacznych, rozmazanych. Nie jest to włączanie widza gwałtem we współodczuwanie kaprysów chwili. Ta sztuka jest wolna i pokazuje Wolność, ale artysta nie mówi w niej o własnej wolności. Tym bardziej komponują się tu słowa Stanisława Tabisza, który podkreśla wnikliwość, dbałość i rzetelność w detalach pracy Tutaja, wskazując, że artysta wyraźnie dystansuje się od współczesnych tendencji powierzchownego traktowania warsztatowego kunsztu sztuki rzeźbiarskiej[8]. Tabisz kontynuuje charakterystykę dzieł:

„…zasadnicze w warstwie formalnej, konstruowane racjonalnie, w całym zróżnicowanym bogactwie materii ich elementów składowych, w kontekstach fundamentalnych rozważań i znaczeniowych skrajności[9]. […] Artysta raczej pogłębia intrygujący go filozoficzny, psychologiczny czy percepcyjny problem oraz stara się znaleźć adekwatne środki wyrazu, a także nadać kierunek interpretacji dla podjętego w języku rzeźby sytuacyjnego wydarzenia, które – obok wyszukanych i zaskakujących walorów estetycznych i plastycznych – ma przede wszystkim pobudzić do myślenia…”[10].

Myślenie:

Czy sztuka wywodzi się z myślenia? Czy wyprzedza myślenie? Zadaję to pytanie, gdyż tekst zdominowany jest sprawami filozofii i pojęć. W jednej ze swoich znakomitych książek Erich Fromm wskazuje, że nasze wewnętrzne, może intuicyjne przekonanie o tym, że myśl wyprzedza działanie może być mylne. Co jest więc pierwsze?

„Na ogół mówi się, że aby działać, trzeba umieć myśleć. Myśl jest pierwsza, a dopiero potem pojawia się sensowne działanie. Jestem pewien, że to prawda, ale prawdą jest także coś innego, mianowicie coś zupełnie odwrotnego”[11].

Proces twórczy w istocie jest myśleniem, gdyż myślenie i tworzenie dzieją się jednocześnie. Dzięki temu sztuka zanurza się w życiu, nabiera realnego odniesienie do rzeczywistego świata, realnych problemów. W równym stopniu odnosi się do świata współczesnego, jak spraw przeszłych i odległych[12]. Dobra sztuka chroni słowa i myśli przed pustką, sprawia, że nie dzielimy się tylko słowami, ale całą rzeczywistością, nie czując zakłopotania i zagubienia, wiemy, że coś ważne stało się naszym udziałem.


[1] S. Tabisz, „Sytuacyjny azyl…”, dz. cyt., s. 3.

[2] S. Tabisz, „Sytuacyjny azyl…”, dz. cyt., s. 3.

[3] A. Bednarczyk, „Jan Tutaj…”, dz. cyt., s. 5.

[4] P. Taranczewski, „Malarstwo i matematyka”, w: Formy i liczby IV, Stowarzyszenie Przyjaciół Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków 2019, s. 10.

[5] S. Tabisz, „Sytuacyjny azyl…”, dz. cyt., s. 3.

[6] A. Bednarczyk, „Jan Tutaj…”, dz. cyt., s. 5.

[7] J. Tutaj, „Słowo”, w: Na początku…, dz. cyt., s. 1.

[8] Por. S. Tabisz, „Sytuacyjny azyl. Rzeźby i obiekty przestrzenne Jana Tutaja”, w: J. Tutaj, Ratio, Nowohuckie Centrum Kultury, Kraków 2016, s. 3.

[9] S. Tabisz, „Sytuacyjny azyl…”, dz. cyt., s. 3.

[10] S. Tabisz, „Sytuacyjne azyl…”, dz. cyt., s. 4.

[11] E. Fromm, Patologia normalności. Przyczynek do nauki o człowieku, S. Baranowski i R. Palusiński (tł.), Kraków 2016, s. 65.

[12] Por. J. Wielgus-Walczak, „Ad fontes czyli o sięganiu do źródeł”, w: Eloquens. Jan Tutaj – zapiski na papierze, Wystawa w Galerii Jednej Książki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków 2017, s. nn.

Kategorie Uncategorized
%d blogerów lubi to:
search previous next tag category expand menu location phone mail time cart zoom edit close